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A la découverte de la Nouvelle-Calédonie

2011-11-14T18:43:00.000-08:00

À la découverte de la Nouvelle-Calédonie est un ouvrage ludique et pédagogique à destination des enfants, écrit par Peggy Bonnet Vergara et illustré par Jean-Jacques Mahuteau, paru aux Éditions du Cagou le 7 novembre 2011.

Lina, Newi, Anaïs et Soane t’invitent à partir à la découverte de la Nouvelle-Calédonie, cet incroyable archipel de l’océan Pacifique qui recèle bien des merveilles!

Rencontre ses habitants, comprends leur histoire, partage leurs traditions et leurs cultures. Parcours ses différents paysages et découvre les plantes et les animaux qui y vivent. Fabrique des jouets, goûte à la cuisine océanienne, retiens quelques expressions locales…

Au fil des pages ponctuées de jeux, apprends à connaître ce magnifique pays en compagnie de tes amis !

Cet ouvrage a participé à la 5ème édition du Salon International du Livre Océanien 2011 (SILO), les 5 et 6 novembre à Nouméa et du 9 au 13 novembre à Poindimié. Il a été présenté, en avant-première, le 5 novembre à Nouméa (hôtel Le Surf), lors du goûter littéraire spécial « Romans et albums jeunesse », organisé à 16h30. À Poindimié (hôtel Tiéti Téra), il a été présenté le 9 novembre, durant le café littéraire spécial « Littérature jeunesse » prévu à 17h. Il est en vente dans tous les points de vente habituels de Nouvelle-Calédonie.

En France, il sera disponible, à Paris, à la Maison de la Nouvelle-Calédonie, à la librairie Orphie (Ve arr.) et au Salon du Livre et de la Presse Jeunesse de Montreuil (30 nov. – 5 déc.), sur le stand de la librairie des Outre-mer.

À la découverte de la Nouvelle-Calédonie

Peggy Bonnet Vergara

Jean-Jacques Mahuteau
Éditions du Cagou, Nouméa, 2011.

EAN : 9-782913-256774

ISBN : 2-913256-72-4
Prix : 2 200 XPF

Les labyrinthes des édifices gothiques

2011-11-14T18:31:00.000-08:00

Le motif du labyrinthe, dont les plus vieux exemples remontent à la préhistoire et abondent dans l’Antiquité égyptienne et grecque, est un motif fortement symbolique qui se retrouve dans de nombreuses civilisations, anciennes comme contemporaines. Prenant la forme d’une architecture, d’un jardin, d’une représentation peinte ou gravée, le labyrinthe, lié aux notions intrinsèques d’égarement et de régénération et souvent associé à un mythe, une philosophie ou une croyance, évoque le cheminement spirituel de l’homme, sa soif de connaissances, sa quête universelle d’élévation.

Avec l’essor du christianisme, le motif païen du labyrinthe fut absorbé, réutilisé. D’abord timidement puis, aux XII^e et XIII^e siècles, de façon systématique face à la vague d’édification d’églises et de cathédrales gothiques qui déferla sur l’Europe. Métaphore de la Jérusalem Céleste, mais aussi représentation du corps du Christ les bras tendus, l’édifice gothique au plan en croix latine présente bien souvent, au sol, un grand labyrinthe en marqueterie.

Vue, depuis le chœur, du labyrinthe octogonal de la cathédrale d’Amiens
dessiné au XII^e siècle et restauré au XIX^e siècle.

Celui-ci, qui est en fait un long tracé tortueux en forme de spirale, inscrit dans un cercle ou un octogone, servait de substitut au pèlerinage en Terre Sainte que tout chrétien se devait alors de réaliser. Déchaussé et à genoux, le fidèle suivait le parcours qui, en le faisant changer plusieurs fois de direction, le désorientait. Passée cette épreuve rappelant les méandres de la vie spirituelle et le chemin de Croix, il parvenait, à force de volonté et sûr de sa foi, au centre du labyrinthe, au paradis, à « Jérusalem ». En triomphant de l’obscur chemin initiatique, le fidèle, devenu plus proche du Créateur, acquérait ainsi une nouvelle conscience.

Tombés en désuétude à la fin du Moyen Âge car considérés comme des résurgences païennes, les labyrinthes furent détruits, effacés ou recouverts. Aujourd’hui, quelques exemples originaux subsistent dans les cathédrales de Chartres, d’Amiens, de Bayeux ou dans la basilique de Saint-Quentin.

Livre des Timbres 2010

2011-07-30T19:44:00.000-07:00

Le Livre des timbres 2010. Regards croisés.
Office des Postes et Télécommunications de Nouvelle-Calédonie, 2011.
Textes et coordination : Peggy Bonnet Vergara
Maquette: Jean-Jacques Mahuteau
Prépresse: Denis Vigier / Pix Graphique

L'art mural des femmes Ndebele

2011-07-30T19:28:00.000-07:00

Lumières sur l’art mural des femmes Ndebele, peuple originaire de la région du Transvaal, au nord-est de l’Afrique du Sud. Là, la décoration des cases (indlu) et des murs d’enceinte (umuzi) des hameaux est l’affaire exclusive des femmes. Celles-ci sont, en effet, les gardiennes d’une tradition ancienne qui consiste à recouvrir, tous les quatre ans, à l’occasion des rites de circoncision des jeunes garçons, les maisons de dessins géométriques abstraits.

Femme Ndebele et enfants devant une maison recouverte de motifs traditionnels.

Ces motifs appartiennent à un répertoire de formes qui se transmet de mère en fille, lors des rites d’initiation et de passage à l’âge adulte. Chaque fille devenue femme peut ensuite utiliser les motifs picturaux de sa famille et y intégrer un dessin de sa composition. Ce code graphique de formes géométriques unies délimitées par un cerne noir et s’emboîtant les unes dans les autres se retrouvent dans les colliers de perles, les tissus et les poupées également réalisés par les femmes.

Autrefois, les femmes Ndebele étalaient sur les murs en pisé, avec des plumes, des poils ou des brindilles, les couches de couleurs obtenues naturellement : ocres, bruns, noir, blanc. À partir des années 1950, elles eurent recours aux brosses, aux pinceaux et aux teintes vives et variées fournies par la peinture acrylique, plus pratique et plus résistante.

Femmes Ndebele vendant quelques-unes de leurs réalisations artisanales.

Avec le temps, les techniques ont changé, les motifs se sont diversifiés – incluant diverses formes issues de la société de consommation – et cet art domestique, devenu pendant l’apartheid un moyen de revendication de l’identité culturelle Ndebele et un symbole de résistance à la domination blanche, a gagné de nouvelles surfaces : églises, édifices publics, voitures… jusqu’aux salles des musées européens ou américains qui exposent notamment les œuvres extra-muros d’Esther Mahlangu, laquelle contribue à faire connaître au monde entier l’art de son peuple.

Le Jeu de Marseille

2011-07-30T19:20:00.000-07:00

Vous connaissez certainement le Tarot de Marseille, avec ses 56 cartes, ses 21 atouts et son excuse, mais connaissez-vous le Jeu de Marseille, cette réinterprétation du jeu de cartes traditionnel créée, en mars 1941, par les Surréalistes alors réfugiés dans la cité phocéenne ?

Wifredo Lam, Lautréamont, 1941.

C’est au cours d’une de leurs réunions dans un café du Vieux-Port ou à la villa Air-Bel – demeure mise à la disposition d’André Breton, de Victor Serge et de leur famille par le Comité Américain de Secours aux Intellectuels – que l’idée du Jeu de Marseille s’est imposée dans la petite communauté d’artistes ayant gagné la Zone libre, tels Victor Brauner, Oscar Domínguez, Jacques Hérold, Max Ernst, Wifredo Lam, André Masson…

André Masson, La Religieuse portugaise, 1941.

Récusant la symbolique chrétienne et monarchique du Tarot traditionnel, ces artistes se sont appliqués à remplacer les familles et les figures de l’ancien jeu de cartes par des icônes et des personnages reflétant les valeurs du mouvement surréaliste. Ainsi, les familles de piques, cœurs, carreaux et trèfles ont-elles laissé la place à celles du Rêve (symbolisé par une étoile noire), de l’Amour (une flamme rouge), de la Révolution (une tache de sang) et de la Connaissance (une serrure noire). De même, les rois, les reines et les valets ont-ils été remplacés par des génies, des sirènes et des mages. Le joker ayant été dépeint sous les traits du Père Ubu d’Alfred Jarry.

Wifredo Lam, Alice, 1941.

Ce projet de jeu de 22 cartes, mettant à l’honneur Baudelaire, la Religieuse portugaise, Novalis, Sade, Lamiel, Pancho Villa, Lautréamont, Alice, Freud, Hegel, Helen Smith et Paracelse, présente, à l’égal des arcanes majeurs du jeu original, la même parabole de l’homme en quête de sagesse et d’émancipation, dont la voie passe, pour les Surréalistes, par la libération de la conscience individuelle, l’excitation poétique, le rêve, l’amour, l’exaltation du merveilleux…

André Breton, Serrure, 1941.

Reproduit, à New York, en 1943, dans le numéro 2 de la revue V.V.V., le Jeu de Marseille ne fut réellement édité sous la forme de jeu de cartes qu’en 1983 par André Dimanche, avant de faire l’objet d’une exposition au musée Cantini de Marseille en 2003.

Les poupées kachinas

2011-07-30T19:16:00.000-07:00

Ces figurines en bois, de couleurs vives et décorées de plumes, de cuir ou de brindilles, appelées communément « poupées kachinas », ne sont ni des jouets ni des objets de dévotion, mais des instruments pédagogiques, des supports d’enseignement utilisés, depuis des centaines d’années, par les natifs du sud-ouest des États-Unis, dont les indiens Hopi, Zuni et Pueblo.

Les kachinas sont des esprits, masculins ou féminins, liés à la nature et à ses manifestations : esprits du vent, de la pluie, du soleil, des étoiles, des orages, du maïs, des insectes… Les kachinas peuvent être bienfaisants ou malfaisants, faire référence à des concepts, des événements historiques ou encore incarner des ancêtres de clan. Ce sont des messagers que les indiens sollicitent afin de transmettre leurs prières (fécondité, guérison, pluie…) aux divinités.

Les poupées kachinas (ou tihus) représentent les danseurs qui, lors des différentes fêtes rituelles, endossaient masques et costumes pour devenir ces esprits. À l’issue de chaque cérémonie, les danseurs, véritables gardiens de cette culture ancestrale, offraient leurs propres effigies aux femmes et aux enfants. Ainsi, les plus jeunes se familiarisaient-ils avec l’univers spirituel de leur peuple et toute sa symbolique.

Sculptées dans des racines de peuplier, les statuettes étaient poncées puis enduites d’argile avant d’être peintes selon un code de couleur précis et complétées par des ornements ou des accessoires. Les couleurs utilisées, associées aux points cardinaux, renseignaient sur la provenance du kachina, sur son identification et sur sa fonction.

Ces poupées, qui ont séduit les Surréalistes lors de leur exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale - tel Max Ernst qui ne conduisait jamais sans son « porte-bonheur » -, sont encore fabriquées de nos jours, quoiqu’avec des matériaux plus modernes, par les indiens Hopi et Zuni. Malgré le commerce dont elles font désormais l’objet, les tihus n’ont, aux yeux de leurs créateurs, rien perdu de leur authenticité.

Exposition bibliothèque Bernheim, Nouméa, août 2011

2011-07-30T19:05:00.000-07:00

Homo sublimissimus, Exposition collective du Conservatoire des faciès, dans les jardins de la bibliothèque Bernheim, Nouméa.

Homo sublimissimus : genre d’homme appartenant à une espèce virtuelle (qui comporte en soi-même les conditions de sa réalisation), une espèce plus évoluée qu’homo sapiens, celle de l’homme sage devenu sublime. Sublime parce qu’il se reconnaît à sa juste valeur et reconnait de même celle de ses semblables.

Sublimissime parce qu’il reconnaît l’égalité des hommes entre eux et parce qu’il fait preuve de respect et de tolérance.

Sublimissimus parce qu’il vit en harmonie avec les autres et en symbiose avec la Nature. Homo sublimissimus, un homme parfait dans son genre.

Une espèce idéale ? Utopique ? En voie de développement ?

Exposition Galerie Reservoart, Nouméa, mai 2011

2011-07-30T18:57:00.000-07:00

« Caminos de arena »
du 5 au 21 mai 2011, vernissage le 5 mai 2011 à 18h.

La galerie Reservo’Art présente les dernières créations de l’artiste cubain Hans Vergara : peintures sur toile, œuvres sur papier et installations. Des œuvres qui sont autant de « chemins de sable » explorant les méandres de la création : chemins de vie, cheminements d’idées, trajectoires de traits, parcours de couleurs, progression d’émotions, tours, détours, contours… Tout un art en marche.

Ko Névâ 2011, Centre culturel Tjibaou, Nouméa

2011-07-30T18:49:00.000-07:00

A l’heure où la « polémique » s’intensifiait autour des dépenses élevées liées aux prochains Jeux du Pacifique (2011), le monde artistique semblait bouder le choix des collectivités de financier grassement le monde sportif au détriment de ses nombreuses revendications (statut de l’artiste, reconnaissance, marché local de l’art, etc.) Quel sport pour demain ? Quel art pour demain ? Y a-t-il un point commun entre l’art et le sport ?

Ces deux disciplines a priori s’opposent, voire se contredisent. Malgré leur vocation à toucher un public toujours différent et curieux, la culture et le sport ont ceci de commun : l’individu, qui peut se retrouver seul face à lui-même, réalise une performance (publique) qui demande quelques efforts, voire un entraînement intense et régulier. L’objectif à atteindre : une reconnaissance par la société.

A coups de pinceaux, de tubes, le poing levé, le doigt pointé, l’air hagard, furieux, interrogatif, les artistes ont mené un long travail de réflexion et de définition, en s’associant ou se comparant au thème « L’art est un sport de combat ».

Depuis l’année 2000, le projet Ko Névâ s’intéresse à l’actualité du pays, en invitant les artistes plasticiens autour d’un thème culturel, touchant à la société contemporaine. Promouvoir l’art contemporain local, c’est découvrir de nouveaux talents et aussi encourager des artistes émergeants. Associer les artistes plasticiens du pays autour d’un projet commun nous permet de prendre le pouls d’une société qui porte un regard critique et sensible sur son environnement. Le projet Ko Névâ se veut être une plateforme pour que le public et les artistes puissent se rencontrer et échanger des idées.

Les artistes 2011 : Aimé Nangard, Aline Mori, Anne-Séverine Puig, Anthony Force, Christelle Agata Aukara, Cillia Darmizin, Denis Tsutsui, Dominique Marinet-Carrier, Fabrice Ballay, Franck Chan San, Ghislaine Verdier, Hans Vergara, Jean-Marie Ganeval, Jill Fisiimoli, Kristine Bourcier, Laurence Lagabrielle, Laurence Verduci, Miriam Schwamm, Nadia Calcar, Natho, Olivier Oswald & Jean-Philippe Tjibaou, Olivier Séranne, Péire Venzac, Ricardo Poiwi, Thierry Mangin, Yohann Jourdain de Coutance.

Hans Vergara
Série RevolutionArt: Vénus victorieuse
Impression sur papier
160 x 80 cm
2011

« L’arthlète », mi-artiste, mi-athlète, est un spécimen à caractère universel, dont l’origine remonte à la nuit des temps. Mue par le besoin de dépassement personnel et par la quête d’une certaine perfection, cette espèce se caractérise par sa fréquentation de milieux naturels très variés ainsi que par ses indéniables capacités de création. La Vénus victorieuse ici présente rend hommage à tous les « arthlètes », qui, poussés par la notion d’agôn (l’esprit de compétition dans la société grecque antique) et le désir de reconnaissance, ont permis, de génération en génération, d’œuvre en œuvre, la réalisation d’exploits toujours plus performants et l’obtention de formidables victoires, réelles comme symboliques.

Peggy Bonnet Vergara

Hundertwasser

2011-02-13T21:49:00.000-08:00

Maison de l’art du village thermal Rogner Bad Blumau
entièrement conçu par Hundertwasser entre 1993 et 1997 à Bad Blumau, en Autriche.

Qui a dit que nature et architecture moderne ne pouvaient pas faire bon ménage ? Les œuvres architecturales de Friedensreich Hundertwasser (« Le Royaume de la paix (aux) Cent eaux »), de son vrai nom Friedrich Stowasser (1928-2000), ont prouvé au monde entier le contraire. De Vienne à Tokyo, de Tel Aviv à Darmstadt, de la Suisse aux États-Unis, les créations de cet artiste atypique ont introduit, au cœur des villes ou des paysages ruraux, de la couleur et de la fantaisie.

Maison de l’art de Vienne dessinée par Hundertwasser, 1989-1991.

Né en Autriche, Hundertwasser a mené, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, une vie nomade qui l’a entraîné aux quatre coins du monde et a formé, au gré des voyages et des rencontres, sa sensibilité artistique. Dessinateur, peintre, graveur, aquarelliste…, il a touché à tous les mediums de création pour donner vie à son univers singulier, vif et gai, marqué par des couleurs éclatantes, par la prédominance des formes organiques et par une liberté d’expression prônant la joie de vivre, en toute simplicité.

Maison de l’art du village thermal Rogner Bad Blumau
entièrement conçu par Hundertwasser entre 1993 et 1997 à Bad Blumau, en Autriche.

Amoureux de la nature, de ce paradis terrestre que l’homme détruit sans vergogne, Hundertwasser a dénoncé, dans les années 1970, l’architecture classique, rigide, uniforme et sinistre, recouvrant à tour de bras les étendues verdoyantes de béton et d’angles droits. Convaincu qu’une osmose est pourtant possible entre l’homme et son environnement, il a choisi de se faire, dans les années 1980, le « médecin de l’architecture », en transposant, dans l’espace, son monde pictural particulier.

Halles du marché couvert d’Altenrhein dessinées par Hundertwasser, 1998-2001, Staad am Bodensee, Suisse.

Refusant toute rigueur et toute conformité, ses constructions architecturales reflètent tant ses conceptions esthétiques que sa démarche écologiste : les couleurs, les matières, les lignes sinueuses prennent possession des lieux, les édifices se dotent de mosaïques et de bulbes dorés, les murs et les fenêtres se tordent, les arbres et les plantes envahissent les façades et les toits… Artiste aux multiples talents, Hundertwasser a exploré, avec bonheur, les diverses facettes du mariage heureux entre nature et architecture. Un exemple à suivre, sans modération.

Jason deCaires Taylor

2010-09-15T00:00:00.000-07:00

Cette fois-ci, une découverte artistico-aquatique que je viens de faire grâce à une amie (merci Pascale !) et que je partage avec vous aujourd’hui. C’est celle des œuvres sous-marines de Jason deCaires Taylor, un artiste de père anglais et de mère guyanaise, né en 1974, qui a grandi entre l’Europe et l’Asie. Diplômé en 1998 de l’Institut des Arts de Londres, spécialisé dans la pratique de la sculpture et de la céramique, Jason deCaires Taylor est également fasciné par la vie sous-marine.

Pour concilier ses dons artistiques et son amour de la mer, il s’est amusé à créer des œuvres sous-marines inédites : des sculptures en ciment déposées au fond des mers, des sculptures destinées à devenir des récifs artificiels, à être progressivement colonisées par la vie marine, des sculptures uniques et changeantes, qui deviennent vivantes en interagissant au quotidien avec les organismes marins.

Certaines de ses créations ont une armature en métal pour permettre à la nature de faire son œuvre, pour que les organismes marins puissent finir le travail et compléter la sculpture. L’idée chère à l’artiste étant de sensibiliser les hommes à la beauté du monde marin et à sa nécessaire protection: « J'aimerais montrer que l'homme a la possibilité de transformer et réorienter les chemins que prend la nature, et cela, d'une façon positive ». « Je voudrais exprimer la joie que m'inspirent les écosystèmes marins, mais aussi sensibiliser sur les périls qui les menacent ».

« Pour Vicissitudes, ce sont des enfants de toutes origines qui se tiennent en cercle. Les enfants sont influencés par leur environnement qui les imprègne, qui les marque. Ils s'y s'adaptent naturellement et en deviennent des membres à part entière. Dans cette relation entre l'enfance et le monde dans lequel elle évolue, j'ai voulu mettre en évidence l'importance de fournir à ces enfants un environnement durable et vivable… un espace pour les générations futures».

En amenant l’art au fond des mers, Jason deCaires Taylor incite de même le spectateur à s’immerger. Il l’invite à une expérience inoubliable, à une visite unique qui le projette au cœur de l’instant présent, ses sculptures en perpétuel changement ne figeant, comme il le dit lui-même, rien dans le temps, ni dans l’espace.

« L'eau est un médium malléable au travers duquel le visiteur est actif dans son rapport à l'œuvre. Je pense qu'ainsi, mon travail s'adresse à un public varié, chacun pouvant l'apprécier pour des raisons qui lui sont propres. Cette visite étant différente pour chacun, l'expérience en est aussi unique. Comme les scènes évoluent en fonction de la colonisation par les organismes marins, la lumière, ou l'ensablement dû aux courants, chaque rencontre est aussi une expérience unique et temporaire où le visiteur a juste le temps d'entrevoir un aspect de l'œuvre. Son imagination se charge d'inventer le reste : d'autres conditions, le passé, le futur… Le terme d'expérience archéologique revient souvent ».

Des œuvres à découvrir en photos ou en vidéo, à défaut de "in vivo", sur le site officiel de l’artiste: http://www.underwatersculpture.com

Yasmina Alaoui - Marco Guerra

2010-09-07T22:25:00.000-07:00

Ce mois-ci, honneur à un couple d’artistes : Yasmina Alaoui, artiste marocaine issue des Beaux-arts de Paris, et Marco Guerra, photographe chilien de mode exerçant aux USA. Ensemble, ils ont créé des œuvres envoûtantes, pleines de poésie, de sensualité et de magie, qui témoignent de la rencontre fructueuse entre l’univers de la photographie et celui de la calligraphie.

Les dessins aux feutres et à l’encre de Yasmina Alaoui, inspirés des calligraphies orientales et des motifs de tatouage au henné propres à sa culture, viennent épouser les corps des nus féminins initialement photographiés en noir et blanc par son comparse, offrant, telle une deuxième peau, tout un univers graphique à explorer.

L’épiderme tatoué de ces nymphes des temps modernes, orné de motifs décoratifs aux couleurs chatoyantes, devient ainsi l’habit qu’elles ne portent pas. Nues, elles semblent pourtant vêtues, jusqu’au bout de leurs doigts, d’un léger voile qui, tout en sublimant leurs formes, ne dissimule rien.

Cache-cache érotique, jeu de suggestion et de séduction, lyrisme des formes et des poses… ces œuvres, qui appartiennent à la série « One thousand and one dreams », exhalent l’univers charnel des contes des Milles et une nuits dont les artistes se sont inspirés.

Pour en voir plus :
http://www.onethousandandonedreams.com/

Johannes Vermeer

2010-09-07T22:06:00.000-07:00

La Laitière, vers 1660, huile sur toile, 45.5 x 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

On sait peu de choses de la vie de Johannes Vermeer passée dans la ville hollandaise de Delft. Seuls quelques vieux papiers nous informent sur son baptême en octobre 1632, son mariage en avril1653, son inscription la même année à la guilde de Saint-Luc en tant que maître peintre et son décès en décembre 1675, à l’âge de 43 ans. On sait que son père était tisserand d’étoffes de soie, aubergiste et marchand d'objets d'art. On ne sait pas, par contre, auprès de quel maître ni dans quelle ville le jeune Vermeer fut formé au dessin et à la peinture. A la mort de son père, en 1652, Vermeer reprit son activité de marchand de tableaux tout en se consacrant à la peinture.

La Jeune fille à la perle, vers 1665, huile sur toile, 46.5 x 40 cm,
Cabinet Royal de Peinture, La Haye.

Aucune ligne écrite de sa main ni aucun autoportrait ne sont parvenus jusqu’à nous. Ce n’est qu’à travers ses toiles - 35 tableaux actuellement conservés lui sont attribués avec certitude - qu’il est possible de l’appréhender. Le peintre, qui avait le soutien d’un mécène local, travaillait lentement et sur commande, donnant forme la plupart du temps à des scènes de genre, des scènes d’intérieur reflétant la vie domestique dans la Hollande du XVIIe siècle. Il n’a, semble-t-il, peint qu’une quarantaine d’œuvres en tout.

La Leçon de musique, vers 1662-1665,
huile sur toile, 73.3 x 64.5 cm, Royal Collection, Londres.

De son vivant, Vermeer fut un peintre reconnu et apprécié de ses contemporains mais seulement au sein de sa ville. Puis, il tomba dans l’oubli… jusqu’en 1842 où un critique et historien d’art, Joseph Théophile Thoré, se faisant appeler William Bürger découvrit la Vue de Delft et, fasciné, entama de longues recherches pour retrouver l’identité du peintre. C’est cet homme qui publia, outre la première monographie sur Vermeer en 1866, divers articles faisant connaître au grand public l’œuvre de ce peintre original, aujourd’hui figure incontournable de l’histoire de l’art en général et de la peinture du siècle d’or hollandais en particulier.

L’Astronome, 1668, huile sur toile, 51.5 x 45.5 cm, Musée du Louvre, Paris.

Les huiles sur toile de Vermeer représentent, pour la plupart d’entre elles, des scènes intimistes saisies dans des intérieurs bourgeois où abondent de riches drapés et tentures (souvenirs, sans doute, de son enfance en tant que fils de tisserand) ainsi que des tableaux ou des cartes géographiques accrochés aux murs et faisant office d’allégories et où les personnages semblent surpris dans leurs occupations quotidiennes (travaux domestiques ou professionnels, lecture, conversation, réflexion...).

Femme portant une balance, vers 1665, huile sur toile, 42 x 35.5 cm,
National Gallery of Art, Washington DC.

Bien souvent, la scène se déroule dans le coin d’une pièce, près d’une fenêtre par laquelle une douce lumière pénètre et inonde l’intérieur, dessinant délicatement le modelé des figures, les textures des drapés, accentuant les contrastes et mettant en valeur la riche palette de couleurs pures (outremer naturel; terre de Sienne ; jaune d’or…) caractéristique de son art.

Femme écrivant une lettre avec sa servante, vers 1670-1671,
huile sur toile, 71.1 x 58.4 cm, National Gallery of Ireland, Dublin.

Ces œuvres correspondaient à la forte demande existant de la part des Hollandais du XVIIe siècle qui recherchaient des tableaux faisant éloge de la vie quotidienne et des vertus valorisées par leur société (application au travail, accomplissement des devoirs domestiques, éducatifs et religieux, glorification de la femme en tant que maîtresse de maison…) pour décorer leurs intérieurs. A leurs yeux, la maison hollandaise incarnait en quelque sorte la communauté idéale.

Matres et déesse-mères gallo-romaines

2010-09-07T21:53:00.000-07:00

Dans le monde gallo-romain (Ier siècle av. J.-C. – Ve siècle ap J.-C.) se pratiquait un culte domestique dédié à la déesse-mère, né de la fusion entre un culte similaire hérité de l’envahisseur romain et les croyances locales concernant la déesse-mère et les divinités des eaux, sources de fécondité.

A Rome, le culte domestique et familial en question était celui des Lares, les ancêtres, et des Pénates, les gardiens de la nourriture et de la boisson (par extension les Pénates ont désigné la maison que l’on habite, d’où l’expression « regagner ses pénates ») auxquels le chef de famille faisaient quotidiennement des offrandes avec les prémisses des repas.

Trois déesses-mères dans une coquille, Lyon, Musée des Beaux-Arts

elles portent chacune une corne d'abondance.

Situées près du foyer, sur un autel de forme ronde ou carrée (le laraire), les figurines représentant les Lares et les Pénates étaient décorées, les jours de fête, de guirlandes de fleurs et on brûlait devant elles de l'encens et des parfums. Dans ce culte domestique de grande importance, la flamme du foyer ne devait jamais s'éteindre.

Ce culte est apparu en Gaule vers 100 après J.-C. et s’est superposé à celui de la Déesse-mère existant depuis l’époque néolithique, traditionnellement figurée sous la forme d’une triade féminine. Symbolisant les divinités protectrices des enfants, de la maternité et de l’abondance, ces déesses-mères, très populaires après la conquête romaine, étaient représentées de différentes façons. D’abord sous les traits de trois femmes assises sur une banquette portant chacune un attribut (corne d‘abondance, cuvette, linge).

Matres de Vertault, calcaire, h : 39 cm, Musée de Châtillon-sur-Seine

Ce groupe sculpté en calcaire de Vertault (Côte d'Or) figure trois femmes assises sur un siège haut dossier. Elles portent sur leurs genoux, l'une le nourrisson, la deuxième le linge, la dernière l'éponge et la cuvette. Ces attributs, ainsi que leur poitrine à demi dénudée, suggèrent qu'elles sont intimement associées aux soins du nouveau-né.Puis, à l’époque gallo-romaine, sous la forme d’une seule déesse assise dans un fauteuil en osier avec un ou deux enfants qu’elle allaite et qu’elle protège de ses bras pour évoquer la maternité.

Déesse mère - Bordeaux, Gironde, France - II ou III ème siècle ap. J.C. ,
Terre cuite env. 10 cm. - M.A.N. St-Germain-en-Laye.

Déesse-mère gallo-romain de facture traditionnelle
avec la moitié du moule de fabrication, Musée de Saint-Germain-en-Laye.

Déesse-mère gallo-romaine et les deux parties de son mouleTerre cuite, Toulon-sur-Allier.

Ou encore sous la forme d’une seule déesse assise dans un fauteuil en osier portant une corbeille de fruits, une corne d’abondance ou une coupe pour évoquer l’abondance.

Déesse-mère avec une corbeille de fruits, Alésia, époque gallo-romaine.

Ces statuettes en terre-cuite étaient déposées :
- sur les autels domestiques pour protéger la famille et les femmes en couches.
- dans les temples en tant qu’ex-voto.
- dans les sanctuaires des sources, les déesse-mères étant aussi des divinités des eaux et des fontaines guérisseuses. Plus tard, un grand nombre de fontaines consacrées aux Matrae furent christianisées sous le nom de Sainte Marthe ou de Sainte Marguerite.
- dans les puits pour faire venir l’eau.
- et encore dans les tombes d’enfants pour les accompagner et les protéger dans l’au-delà.

Pour en savoir plus sur le monde antique celte :
http://jfbradu.free.fr/celtes/index-celtes.php3

M. C. Escher

2010-09-07T21:39:00.000-07:00

Qui ne connaît pas (encore) Maurits Cornelis Escher (1898-1972), graveur néerlandais célèbre pour ses créations représentant des espaces paradoxaux, des édifications improbables ou encore des motifs imbriqués qui se transforment progressivement en de nouveaux motifs ?
Sa devise ? « Dessiner, c’est tricher » !

Ciel et eau I

Gravure sur bois, 435 x 439 mm, 1938

À partir de là, en adaptant la réalité à une représentation plane, Escher a donné naissance à tout un univers graphique de métamorphoses, d’interpénétrations, de figures et de constructions impossibles. Les illusions d’Escher reposent sur sa parfaite maîtrise des lois de la perspective classique.

Relativité
Lithographie, 277 x 292 mm, 1953

Dans cette lithographie intitulée Relativité (1953), Escher a utilisé trois points de fuite situés hors du cadre - deux à l'horizon, à gauche et à droite du cadre, et un troisième au zénith - et, à chacun de ces points, il a fait correspondre une gravité indépendante. Ainsi, on peut regarder cette œuvre sous différents angles et la perspective fonctionne toujours.

Après des études de menuiserie puis d’architecture, Escher se concentra davantage sur les arts décoratifs à l’École d’architecture et des arts décoratifs de Haarlem. C’est là qu’il se forma à la technique de la gravure sur bois. Amoureux de l’Italie, qu’il découvrit en 1922 durant un voyage d’études, il y vécut avec sa femme jusqu’en 1935. Puis, fuyant le régime de Mussolini, il s’installa successivement en Suisse (1935-1937), en Belgique (1937-1941) et enfin aux Pays-Bas (1941-1972).

Lézards

Dessin, 220 x 207 mm, 1942

En Italie et en Suisse, il réalisa principalement des vues de paysages et d’architectures, mais à partir de 1937, il commença à donner libre cours à son imagination en se focalisant sur la répétition, la juxtaposition des figures et sur leur métamorphose, technique inspirée de l’art des mosaïques maures qu’il admirait. Proche du mathématicien anglais Roger Penrose, il se passionna pour cette discipline et fut l’un des premiers à s’intéresser aux fractales.

Il est possible de distinguer quatre périodes dans la vie et l’œuvre d’Escher :

- la période des paysages, de 1922 à 1937 ;

- la période des métamorphoses, de 1937 à 1945, lesquelles s’appuient sur un remplissage périodique du plan (pavages) ;

- la période de la perspective, de 1946 à 1956 ;- la période des approches de l’infini, de 1956 à 1970, le conduisant de l'infiniment petit à l’infiniment grand.

Reptiles

Lithographie, 334 x 385 mm, 1943

L’originalité de son travail réside dans ses prouesses graphiques qui jouent avec la perspective et l’illusion optique et qui donnent lieu à des représentations spatiales incroyables, à des constructions architecturales impossibles à réaliser en trois dimensions, à des pavages figuratifs faisant s’assembler sans fin des formes identiques…

Up & Down
Lithographie, 503 x 205 mm, 1947

Pour ceux que cela inspire, suivez donc le conseil de l’artiste :

« À mon avis, l'impossibilité d'une situation ne ressort vraiment que si elle ne paraît pas immédiatement évidente. Si on veut attirer l'attention sur quelque chose d'impossible, on doit essayer d'abord de se duper soi-même puis de duper son auditoire en présentant l'œuvre de manière à occulter l'élément d'impossible, de sorte que l'observateur distrait ne le remarquera même pas. Il faut conserver un certain mystère qui ne se révèle pas tout de suite à l'œil. »

Et pour finir :

« Qu'est-ce que cette prétendue réalité, cette théorie, sinon une merveilleuse, et au fond, très humaine illusion ? »

Pour en savoir plus :
http://www.mcescher.com/, le site officiel de l’artiste, en anglais

La céramique nazca

2010-09-07T21:30:00.000-07:00

La culture nazca désigne une civilisation pré-incaïque qui s’est étendue au sud de la côte péruvienne entre 200 avant JC et 800 après JC. Les Nazcas vivaient en bordure du désert dans des villages de huttes à couverture de chaume. Au centre de chaque village s’élevait une pyramide en adobe faisant office de sanctuaire commun.

Grâce à la réalisation d’imposants travaux d’irrigation, ils purent développer des cultures vivrières et de coton. Agriculteurs, chasseurs et pêcheurs, les Nazcas étaient aussi des artisans qui s’adonnaient au tissage et à la céramique.D’abord assez simple et peu colorée, la céramique nazca devint au fil des siècles plus originale et polychrome.

Les bols, gobelets et jarres à goulot simple ou double étaient façonnés avec de la terre jaune clair ou rouge à laquelle les Nazcas donnaient des formes animales (oiseaux, poissons, serpents, chiens, félins…) ou humaines (têtes, personnages seuls, couples…). Certaines céramiques présentaient quant à elles une surface lisse mais décorée de motifs géométriques, végétaux, animaux ou humains.

D’autres représentaient encore des thèmes religieux (homme portant une tête-trophée) ou des figures mythologiques (dieux et démons). Toutes étaient recouvertes de peinture de couleur rouge, orange, jaune, brune, violette, grise, noire et blanche (obtenue par des pigments minéraux) tandis que les traits du dessin étaient souvent soulignés par de la peinture noire. La cuisson ne se faisait qu’une fois la céramique peinte.

Servant à un usage domestique, les céramiques nazcas avaient aussi une vocation rituelle puisque c’est essentiellement dans les tombes qu’elles ont été retrouvées. Certains motifs qui apparaissent sur les tissus ou les céramiques ont également été reproduits à très grande échelle par cette civilisation : ce sont les célèbres géoglyphes de Nazca, lignes et figures stylisées (animaux, végétaux, figures stylisées…) tracées sur le sol aride du désert et visibles seulement du ciel ou depuis une hauteur. Ces géoglyphes, par leur quantité et leur taille, constituent l’une des grandes énigmes de l'archéologie mondiale. Ils auraient vraisemblablement une fonction rituelle en lien avec l'astronomie.

Et comme d’hab’, le lien internet :
http://www.nazcamystery.com/nazca_gallery.htm

Jacques Villeglé

2010-09-07T21:21:00.000-07:00

Jacques Villeglé est né en 1926 à Quimper. Après avoir étudié le dessin et la peinture à l’école des Beaux-Arts de Rennes puis l’architecture à celle de Nantes, il commença, en 1947, à collecter divers objets trouvés puis à s’approprier, à partir de 1949, les affiches lacérées par les passants dans la rue.

Rue de la Biche, Saint-Denis, 1963.

Entre 1953 et 1954, Villeglé et son ami Raymond Hains rencontrèrent le poète François Dufrêne, le critique d’art Pierre Restany ainsi que les artistes Yves Klein et Jean Tinguely. Ensemble, ils constituèrent le noyau dur du groupe des Nouveaux réalistes, mouvement d’avant-garde fondé en 1960, et actif jusqu’en 1970, prônant le retour à la réalité et l’utilisation d’objets trouvés dans le processus de création (assemblage, accumulation, lacération…).

Moto, avenue Ledru-Rollin, 1965.

Jacques Villeglé, qui se considère comme un flâneur et un collecteur, n’intervient que rarement sur les affiches lacérées qu’il prélève puis maroufle sur toile. Son œuvre consiste davantage à mettre en avant les « réalités collectives » urbaines, à rendre un témoignage historique original de la société moderne ; ses œuvres détournées par les passants étant des « reflets de la culture dominante ».

Il donna ainsi corps, en 1959, au Lacéré Anonyme, être mythique personnifiant l’ensemble des lacérateurs inconnus, véritables auteurs des œuvres qu’il présente. Pour l’artiste, la lacération est « une guérilla des images et des signes ». Car, « d’un geste rageur, le passant anonyme détourne le message et ouvre un nouvel espace de liberté ».

Rue Desprez et Vercingétorix – « La Femme », 12 mars 1966

Affiches lacérées marouflées sur toile, 251 x 224 cm

Musée Ludwig, Cologne, Allemagne

Parallèlement à son travail sur les affiches, Villeglé imagine depuis 1969 un alphabet socio-politique, voire économico-religieux, composant des planches illustrées avec une nouvelle écriture, de nouveaux signes graphiques.Villeglé vit et travaille entre Paris et Saint-Malo. L’an dernier, son travail a fait l’objet d’une grande rétrospective au Centre Georges Pompidou de Paris.

Boulevard de la Villette, mars 1971
Affiches lacérées marouflées sur toile, 148 x 152 cm
Collection Fonds régional d’art contemporain Bretagne

Sur le net :
http://www.villegle.fr/
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-villegle/ENS-villegle.html

Les masques Inuit

2010-09-07T18:39:00.000-07:00

Masque figurant le corps d'un oiseau portant son âme sous l'aspect d'un homme à face lunaire.

Cette fois-ci, direction le Grand Nord arctique, à la découverte des masques fabriqués par les populations autochtones : les Inuit.

Faits de plusieurs morceaux de bois sculptés, assemblés et parfois peints, les masques inuit, souvent ornés de plumes ou de fourrure, ne sont jamais identiques. Chaque masque est une œuvre originale qui a été créée pour représenter une histoire particulière, un voyage transcendantal précis et unique.

Masque de "l'Homme de la lune" au pouvoir fécondateur.

Pour mieux comprendre ces œuvres, il faut savoir que dans la culture inuit, le monde est divisé en deux : il y a le monde du quotidien rythmé entre autres par les tempêtes de neige, les périodes de famine, les dangers de la chasse, les maladies… et le « monde-autre », peuplé par les esprits malveillants, responsables des différents maux qui touchent les hommes. De même que les Inuit chassent les bêtes pour s’alimenter, les esprits malfaisants, capables de se métamorphoser en animaux, poursuivent les hommes pour s’en nourrir ou les punir.

Masque représentant l'Esprit de la lune.

Le visage circulaire figure la lune, le bord noir symbolise l'air,
les anneaux les couches du cosmos, et les plumes les ailes.

Dans cette cosmogonie, les êtres humains, les animaux, les plantes, les éléments naturels, les esprits et les dieux possèdent tous une inua, sorte d’âme immortelle qui définit leur personnalité. Ainsi, les animaux sont-ils dotés d’une âme identique à celle des hommes et peuvent-ils penser et communiquer avec ces derniers. C’est l’âme de chaque animal - toujours représentée sur les masques sous une forme anthropomorphe - qui décide de mettre ou non son corps à la disposition des hommes.Lorsqu’un malheur se présentait au sein de la communauté, le chamane, guidé par certains animaux avec lesquels il entretenait une relation étroite, jouait le rôle d’intercesseur entre les deux mondes.

Au cours de sa transe menée à la lueur du feu et au rythme des tambours cérémoniels, le chamane, épuisé par la danse, s’effondrait soudainement à terre où, dans un sommeil profond, il voyageait dans l’univers du surnaturel. A son réveil, il racontait à l’assemblée le voyage qu’il avait entrepris et les créatures fantastiques qu’il avait croisées.Dans la plupart des cas, les masques inuit, façonnés par le chamane ou par un sculpteur sous les indications de celui-ci, mettent en scène les visions et les hallucinations apparues au chamane durant la transe. Ces expériences métaphysiques, en étant gravées dans le bois, acquéraient de la sorte une réalité matérielle et pouvaient être transmises aux autres.

Les masques figurent ainsi les esprits auxiliaires des chamanes, les esprits malveillants ou les puissances naturelles. Dans d’autres cas, ils évoquent des épisodes mythiques ou des événements vécus par la société. Investis d’une grande puissance car émanant du monde de l’invisible et, de ce fait, fortement craints parce que dangereux, les masques étaient exhibés au cours des grandes fêtes hivernales puis brûlés à la fin des cérémonies.

A travers leur force expressive et leur originalité esthétique toujours renouvelée, ces masques reflètent l’idée de transformation perpétuelle qui est au centre de la cosmogonique inuit.

Masque hybride avec une figure de morse et une de caribou,
animaux guidant le chamane dans le "monde-autre".

Pour en savoir plus sur l’art inuit :
http://www.inuitart.ca/

Ousmane Sow

2010-09-07T18:31:00.000-07:00

Ousmane Sow est un sculpteur sénégalais dont les œuvres figuratives et fortement expressives connurent d’emblée un franc succès aussi bien dans le milieu artistique qu’auprès du grand public.

Jusqu’à l’âge de 54 ans, Ousmane Sow a partagé sa vie entre son métier de kinésithérapeute et sa passion pour la sculpture. La première discipline ayant servi de source de connaissance et de perfectionnement à la seconde : un travail de réflexion mené en autodidacte sur le corps humain et la transcription plastique de son expressivité.

Né à Dakar en 1935, Ousmane Sow quitta son pays pour Paris en 1957, où il vécut de divers petits métiers, fréquenta l’école des Beaux-arts puis entreprit des études d’infirmier. Devenu kinésithérapeute, il exerça au Sénégal de 1965 jusqu’en 1968, date à laquelle il ouvrit son cabinet à Montreuil. Pendant ses temps libres, le cabinet se transformait en atelier. En 1978, il retourna vivre au Sénégal où il poursuivit l’exercice de ses activités professionnelle et artistique. En 1989, il abandonna la kinésithérapie pour se consacrer entièrement à la sculpture.

C’est dans son atelier sénégalais et avec les moyens du bord qu’il mit au point la matière première de ses sculptures, ce qu’il nomme le « produit » et dont il n’a jamais révélé le secret de fabrication : un mélange de divers matériaux de récupération qu’il modèle à sa guise sur une armature métallique pour donner forme et vie à ses sculptures monumentales.

Dans son travail, Ousmane Sow met en scène des hommes et des femmes d’Afrique (séries des Noubas, Masaïs, Zoulous et Peuls), figurés dans des occupations quotidiennes (scènes de chasse, de scarification, de danse, de tressage, de sacrifice, scènes familiales…), mais également des indiens d’Amérique luttant pour leur indépendance (série de Little Big Horn) ou encore des personnalités historiques réalisées sur commande (De Gaulle, Victor Hugo, Mandela).

Plus grands que nature et dotés de corps massifs, ses différents personnages, tout en témoignant de leur appartenance à une culture ethnique spécifique, possèdent chacun une individualité propre. Dotés d’un regard troublant car profondément vivant, les êtres d’Ousmane Sow semblent respirer, aimer, penser, lutter, prier, jouer… en un mot exister au-delà de leur immobilité.

Pour reprendre les mots d’Ernest Pignon-Ernest, les sculptures d'Ousmane Sow disent « la permanence de l'homme, de son corps, de ses désirs et de ses rêves ».

A découvrir et apprécier sur :
http://www.ousmanesow.com/
et sur :
http://www.flickr.com/photos/marchalo/450712637/

Le Livre de Kells

2010-09-07T18:23:00.001-07:00

Réalisé autour de l’an 800, le Livre de Kells rassemble, en 680 pages, les Quatre Évangiles du Nouveau Testament. Faisant intervenir une palette d’une dizaine de couleurs, ce livre, calligraphié en lettres majuscules, contient 33 pleines pages d’enluminures d’une extraordinaire complexité qui reproduisent des portraits des évangélistes et des scènes de la vie du Christ, le tout dans une profusion de motifs ornementaux, d’entrelacs végétaux et de motifs géométriques typiquement celtiques.

Ses pages, qui ont été tellement travaillées que le texte en est devenu difficilement lisible, témoignent, par la minutie mise en œuvre et la finesse des détails, d’une excellente technique et d’une qualité esthétique très recherchée de la part des deux, voire des quatre, moines peintres du monastère de l’île de Iona (Irlande) qui les ont créées.

Ainsi apparaissent, parmi les ornementations entremêlées, des rameaux de fleurs, des insectes, des figures humaines et animales, qui rappellent la vision celtique du monde qui partage le règne vivant en sept espèces distinctes : les plantes, les insectes, les poissons, les reptiles, les oiseaux, les mammifères et les hommes.

Ce livre sacré, qui était offert à la vue de tous seulement pour les grandes occasions, fut transféré, à l’époque des invasions vikings, au monastère de Kells pour y être protégé. Il possédait une couverture en or probablement incrustée de pierres précieuses qui a été volée autour de l’an mil. Bien qu’étant inachevé, le Livre de Kells est l’un des manuscrits les plus représentatifs et les plus prestigieux de l’art de l’enluminure irlandaise.

Pour les curieux comme pour les passionnés de manuscrits enluminés, ne pas hésiter à consulter ce site d’une richesse incroyable :

http://www.enluminures.culture.fr

Nils Udo

2010-09-07T18:15:00.001-07:00

Après des études en arts graphiques, initiées en 1955 à Nuremberg, Nils Udo se consacre à la peinture, qu’il abandonne en 1972 (mais à laquelle il retournera en 1989), afin de créer directement avec la source de son inspiration : la nature.

Désormais muni de son appareil photo, de ses mains travailleuses et de son imagination fertile, il arpente le monde entier (Allemagne, Europe, Mexique, Japon, Israël…), se laisse imprégner par la beauté des différents sites naturels (forêts, prairies, lacs, plages…) puis donne libre cours à sa fantaisie, réalisant des œuvres in situ et avec les matériaux qu’il rencontre (bois, pierres, feuilles, fruits, terre, eau…).

Nid d'hiver
Boules de neiges colorées avec le jus des baies
1996, Haute Bavière
Cibachrome marouflé sur aluminium, 80 x 121 cm

En créant des œuvres éphémères, destinées à disparaître progressivement, l’artiste entend établir un « dialogue d’ordre spirituel et esthétique » avec la nature. Seules ses photographies demeurent, témoignant de l’existence momentanée de son action physique sur la nature, de son interaction poétique avec la nature.

Toile d'araignée de fougères,
feuilles de fougère
1986, Vassivière en Limousin, France
Ilfochrome marouflé sur aluminium, 100 x 100 cm

Ainsi a-t-il créé de gigantesques nids d’hommes au milieu des bois ou flottant au gré des flots, des nids fantastiques pour quelque lutin des neiges, des portes végétales donnant sur un univers inconnu, des armatures de bambous faisant office de maisons aquatiques… Toujours en essayant de respecter le plus possible la nature et en s’appuyant sur des effets chromatiques saisissants. Le résultat est tout simplement étonnant, car empreint de sensibilité, de majesté et de merveilleux.

Le mot de la fin revient à l’artiste : « Même si je travaille parallèlement à la nature, et n'interviens qu'avec la plus grande prudence, une contradiction essentielle demeure. [...] Mon travail fait du tort à ce qu'il touche : la virginité de la nature. »

Maison d'eau (Mer du Nord)
1982
Troncs d'épicea, branches de bouleau, osier et plantation de gazon
Mer des Wadden, Cuxhaven
Cibachrome marouflé sur aluminium, 124 x 124 cm

- Pour en voir et en savoir plus :
http://www.artek.fr/galerie/photo/udo/udo.htm
http://www.bartschi.ch/ggb.php?opt=work&aid=33

- À lire également :
Nils Udo, L’art dans la nature, Flammarion, 2002.
Nils Udo, Nids, Cercle d’art, 2003.

Livre des Timbres 2009

2010-09-07T18:05:00.000-07:00

Le Livre des timbres 2009. Regards croisés. Office des Postes et Télécommunications de Nouvelle-Calédonie, 2010.
Textes et coordination : Peggy Bonnet Vergara
Maquette: Jean-Jacques Mahuteau
Prépresse: Denis Vigier / Pix Graphique

Wifredo Lam

2010-09-06T20:34:00.000-07:00

Qualifié, à l’instar de son ami Aimé Césaire en poésie, comme le chantre d’une certaine négritude, Wifredo Lam a marqué son siècle et les différents milieux artistiques d’avant-garde par la création d’une œuvre originale à portée universelle, marquée par le sceau de la rébellion et de l’émancipation des peuples opprimés, qui demeure aujourd’hui encore d’actualité.

Sans titre, dessin illustrant le poème Fata Morgana d’André Breton, ca. 1940-41, encre sur papier, 17 x 22 cm, collection particulière, Paris.

Né à Cuba en 1902, parti se former en Espagne à la peinture académique en 1923, Wifredo Lam, fils d’un immigré chinois et d’une descendante d’esclaves africains, se retrouva à Paris en 1938 après avoir combattu aux côtés des Républicains durant la Guerre Civile espagnole. Là, il fit la connaissance de Picasso, Michel Leiris, André Breton et des Surréalistes, liant des amitiés qui dureront toute une vie. Influencé par la peinture de Picasso, par les arts africain et antique, par la vision poétique et le mode de création spontané du surréalisme, Wifredo Lam donna peu à peu naissance à un univers graphique particulier empreint de syncrétisme tant formel que culturel.

La Jungla, 1942-43, huile sur papier renforcé, 239,4 x 229,9 cm, The Museum of Modern Art, New York.

De retour à Cuba en 1941, Lam redécouvrit son île natale et sa culture : la beauté de la nature foisonnante, la luminosité et les couleurs des Tropiques, les rites magiques et mystérieux des cultes afro-cubains, les divinités Yorubas héritées de l’Afrique... En réponse à cette redécouverte de ses racines culturelles mais également face au constat qu’il y fit d’une société alors infestée par les fléaux de la dictature, de la corruption, du racisme ou encore de la prostitution, Wifredo Lam créa, tout au long des années quarante et cinquante, une série de tableaux remarquables visant à faire sortir ses contemporains de leur stérile léthargie matérialiste.

« Je voulais de toutes mes forces peindre le drame de mon pays, mais en exprimant à fond l’esprit des nègres, la beauté de la plastique des Noirs. Ainsi, je serais comme un Cheval de Troie d’où sortent des figures hallucinantes, capables de surprendre, de troubler les rêves des exploiteurs. »
Le Présent éternel, 1944, huile sur toile, 215,9 x 196,9 cm, Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence, USA.

En revendiquant haut et fort dans ses toiles la richesse de la culture afro-cubaine, en s’appuyant sur un lexique formel issu des arts africains et océaniens et en faisant référence aux univers de l’ésotérisme, de l’alchimie et de la psychanalyse jungienne, Lam invita ses semblables non seulement à entreprendre une émancipation totale de leur être (physique, émotionnelle et spirituelle), mais également à repenser leur identité personnelle en fonction du rôle et de la vocation que ceux-ci devraient jouer au sein de la collectivité, et ce, en vue de l’avènement d’une nouvelle humanité plus libre, plus juste et plus fraternelle.

Les Noces, 1947, huile sur toile, 216 x 200 cm, Nationale Galerie, Staatliche Museen, Berlin.

Soucieux ensuite de considérer l’être humain au-delà de toute singularité ethnique ou culturelle et de tenter de définir l’universalité de son identité, Wifredo Lam, en transcendant les diversités culturelles et religieuses, en déshumanisant la figure humaine, en effaçant les frontières formelles entre les différentes espèces du règne vivant au profit de la célébration d’une énergie vitale universelle et en recréant dans ses œuvres une dualité de sentiments mêlant l’émerveillement à la terreur - émotion similaire à la vision empreinte de crainte, de respect et de fascination de nos ancêtres, les premiers hommes, devant la grandeur de la nature environnante -, a cherché à réveiller et à nous faire reconsidérer l’âme primitive enfouie en chacun de nous.

La Fiancée de Kiriwina, 1949, huile sur toile, 128 x 113,5 cm, Fondation Marguerite et Aimé Maeght, saint-Paul-de-Vence.

La Fiancée, 1950, huile sur toile, 105 x 84 cm, collection particulière, Paris.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site officiel de l’artiste :
http://www.wifredolam.net/

Ko Névâ 2010, Centre culturel Tjibaou, Nouméa

2010-09-05T01:58:00.000-07:00

Vingt ans après sa première édition, l’exposition Ko Névâ reste fidèle à sa vocation pour la promotion de l’art contemporain en Nouvelle-Calédonie.

Tel un laboratoire d’idées, ce projet annuel, désormais bien inscrit dans les mémoires, s’est toujours fixé comme objectifs : le soutien, la découverte ou la confirmation d’artistes émergeants ou déjà bien connus du public ; créateurs pluridisciplinaires, aux identités culturelles riches, réunis pour l’occasion afin d’établir un dialogue autour des problématiques locales et contemporaines. Le projet collectif Ko Névâ invite les artistes plasticiens (peinture, sculpture, photographie, vidéo, installation…), qui s’expriment et œuvrent en Nouvelle-Calédonie.

La thématique reste centrée sur les valeurs culturelles du monde kanak et océanien.Pour la nouvelle saison culturelle, les artistes plasticiens et les sculpteurs traitent de leur perception de la société et de l’individu. Un projet comme celui-ci doit être considéré comme une plateforme où les idées et le débat sont les bienvenus, et les échanges renouvelés.

Quelques mois avant le lancement du 4e Festival des Arts Mélanésiens, en Nouvelle-Calédonie, notre invitation à participer à une exposition collective comme Ko Névâ doit permettre cet échange, pour une meilleure compréhension des attentes et des interrogations des créateurs : L’identité est-elle soluble dans l’art ? La création artistique peut-elle résoudre les conflits qui caractérisent notre société, en perpétuel mouvement ? Voici quelques unes des interrogations qui sont ici abordées par des artistes plasticiens toujours soucieux d’échanger pour une meilleure compréhension de leur vision sur l’esprit d’un pays. Les nombreux regards portés sur notre identité reflètent nos appréhensions et remettent en question nos certitudes.

Artistes participants : Dominique Berton, Maéva Bochin, Jean-Michel Boene, Patricia Bourgeois, Béatrice Camallonga, David Christopher, Hélène Colomer, Grégory Fambart, Marc Faucompré, Anthony Force, Stéphane Foucaud, Jean-Marie Ganeval, Norbert Koindredi, Elisa Leclercq, Francis Lôter (Francis Lopez), Stéphanie Marcadé, Dominique Marinet-Carrier, Romane Z, Natho, Nathalie Nguyen-Nadal, André Passa, Philippe-Aimé Pouches, Jean-Pierre Poulain, Jeannette Pulles, Olivier Seranne, Isabelle Staron-Tutugoro, Nénad Todorovic, Jaime Umaña Masis, François Uzan, Laurence Verduci, Hans Vergara, Thomas Wachter, Stéphanie Wamytan.

* Ko Névâ, mots kanak en langue ajië, signifient « l’esprit du pays » (Région centre de la Grande Terre ; Houaïlou).
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Histoire sacrée, explication cosmogonique, le mythe structure la société, assure sa cohésion, véhicule ses valeurs culturelles. Mémoire du groupe, mémoire du clan, il a vocation à être transmis aux générations futures. Mais, étant issu d’une tradition orale, il n’est pas figé dans une forme définitive ; il change, évolue, se transforme… à l’image des hommes, au fil du temps, des rencontres, de l’histoire.

L’origine de Kanaky rappelle une croyance ancestrale kanak: le mythe fondateur de l’homme lézard, incarnation originelle de l’être humain, tout en mettant en exergue l’aspect dynamique de chaque société. Car l’identité kanak, empreinte de sa culture millénaire, s’écrit, comme toute identité, au présent, en puisant dans l’encrier du passé et en regardant vers l’avant.

A la conquête de notre être évoque l’effort entrepris par tout un chacun pour parvenir à la perfection, à la plénitude. Cette plénitude, figurée ici par l’homme de Vitruve de Leonard de Vinci, un homme inscrit dans un cercle et un carré, passe par une profonde connaissance de soi, par une acceptation de son identité, par une attention quotidienne portée sur nos pensées, nos actes, nos paroles, nos échanges avec les autres et par un comportement en harmonie avec nos idées personnelles comme avec la nature qui nous environne sous toutes ses formes.

Selon le courant de pensée néoplatonicien, l’homme inscrit dans un carré rappelle son origine terrestre, sa dimension matérielle et physique tandis que l’homme inscrit dans un cercle évoque sa dimension cosmologique et spirituelle. La représentation de l’homme dans ces deux figures illustre cette double connaissance de soi, la conciliation des mondes matériels et spirituels, l’équilibre atteint au plus profond de soi.

Cette œuvre représente une thématique universelle qui se retrouve bien évidemment en Nouvelle-Calédonie où un défi a été lancé, celui que tous les ressortissants des différentes communautés culturelles qui font la richesse de ce pays parviennent à vivre pacifiquement ensemble, et où sa concrétisation passe d’abord, à mon sens, par une réflexion et une remise en question individuelles, un effort personnel d’ouverture et de tolérance afin de pouvoir aller sereinement les uns vers les autres.

Exposition Galerie Lec Lec Tic, Nouméa, octobre 2009

2010-09-05T01:45:00.000-07:00

La Caraïbe et l’Océanie : deux zones géographiques, deux aires culturelles et une multitude de résonances spirituelles. Des pratiques religieuses différentes, des cultes et des rites spécifiques, des superstitions vivaces, des mythes et des légendes en abondance… les « recettes » divergent mais les « ingrédients » sont les mêmes.

Importance des ancêtres, présence d’esprits bénéfiques et maléfiques, recours aux qualités magiques et médicinales des plantes, usage de la magie noire ou blanche, sociétés secrètes, rites d’initiation, purification, animisme, divination… autant de pratiques qui témoignent de l’incessante quête spirituelle des hommes, de l’universalité de leur fond croyant dont la puissance est mise au service d’une existence idéale, d’une vie en paix et en harmonie avec soi-même, les autres, la nature, les dieux, l’univers.

Et dans ces mondes distincts séparés par tout un océan, il est toujours surprenant de croiser des identités fantastiques similaires, de saisir des expressions et des représentations formelles communes. A titre d’exemple, les coiffes cérémonielles des sociétés secrètes ni-vanuataises comportant une ou plusieurs faces et représentant des esprits ne sont pas sans rappeler celles utilisées par les sociétés secrètes abakuà en vigueur à Cuba et héritées des esclaves d’origine africaine.

Ces mêmes coiffes évoquent tout autant les représentations traditionnelles d’Eleggua, divinité afro-cubaine des chemins, messager des dieux et gardien du destin des hommes, dont le réceptacle est une tête conique, modelée à partir de terre, de pierres, d’herbes et de substances magiques, possédant des yeux et une bouche signifiés par des cauris.

Humbles créations inspirées de la rencontre entre deux univers culturels, mes tableaux cherchent simplement à offrir en partage un peu de magie et de poésie.

Exposition Centre d'art, Nouméa, avril-mai 2009

2010-09-05T01:26:00.001-07:00

« AVEC LA BENEDICTION DES ORISHAS », divinités tutélaires de la santería afro-cubaine, religion née de plusieurs siècles de syncrétisme entre les croyances animistes des esclaves africains d’origine Yoruba (sud-ouest du Nigeria, Togo, Dahomey) et la foi catholique des colons espagnols.

MAFEREFUN LOS ORISHAS, qui incarnent les forces élémentaires de la nature et assurent la protection de leurs adeptes.

MAFEREFUN Elegguá, doyen des chemins et des carrefours, gardien du destin des hommes, de la fortune et de l’infortune, qui ouvre ou ferme les portes de la vie et du hasard selon son bon vouloir.

MAFEREFUN Olorun, dieu du soleil incarnant la force vitale et l’énergie universelle.

MAFEREFUN Ochún, patronne de Cuba, déesse de l’amour, de la féminité et de la fertilité, gardienne des rivières et pourvoyeuse de richesses.

MAFEREFUN Changó, dieu de la foudre et du tonnerre au caractère belliqueux.

MAFEREFUN Yemayá, déesse des océans, protectrice des voyageurs en mer et patronne de La Havane.

MAFEREFUN Osain, dieu de la nature, gardien de la forêt et des herbes médicinales et magiques.

MAFEREFUN los egguns, esprits des ancêtres et des anges gardiens qui m’accompagnent et m’inspirent au quotidien.

Exposition Mont-Dore, décembre 2008

2010-09-05T01:24:00.000-07:00

Hans Vergara, artiste peintre d’origine cubaine, vit en Nouvelle-Calédonie depuis décembre 2006. Fortement inspiré depuis toujours par la vie foisonnante et la végétation luxuriante des tropiques, cet artiste s’intéresse également à la magie et au mystère qui se dégagent des pratiques religieuses du monde entier, qu’elles soient afro-cubaines, amérindiennes, mélanésiennes… Sensible à la culture et à l’environnement océaniens qu’il découvre depuis son arrivée sur le Caillou, Hans Vergara nous livre ici des œuvres qui reflètent la rencontre picturale de deux mondes, de deux univers îliens distincts mais aux similitudes naturelles, culturelles et religieuses certaines : Cuba et la Nouvelle-Calédonie.

Hokusai

2010-09-04T23:17:00.000-07:00

Katsushika Hokusai (1760-1849) était l’un des plus grands spécialistes de l’Ukiyo-e, « images du monde flottant », genre pictural japonais faisant intervenir les thématiques du théâtre, de l’amour, de l’idéal féminin, de l’érotisme mais aussi de la nature et de la tradition. Cet artiste, qui connaissait l’art occidental, a renouvelé la peinture japonaise en y faisant intervenir la perspective mais également en utilisant de la couleur synthétique importée de Hollande telle que le bleu de Prusse, porteur d’une intensité remarquable.

Tout au long de sa vie, Hokusai a créé près de 30 000 œuvres (estampes, dessins, peintures) représentant des paysages, des scènes de vie, des vues d’Edo (Tokyo), des dessins naturalistes, des figures légendaires… et il a illustré de nombreux ouvrages poétiques, littéraires ou pédagogiques. Mais son œuvre la plus connue demeure les Trente-six vues du Mont Fuji, une série de 46 estampes réalisées entre 1831-1833 qui représentent le mont Fuji depuis différents points de vue et au cours des différentes saisons. Tout en mettant à l’honneur le paysage en tant que sujet principal de la peinture, les motifs paysagers ont servi à l’artiste de prétextes pour représenter le rapport existant entre l’homme et la nature.

De ces estampes se dégagent une vision du paysage purement japonaise mais également certains principes propres au mode de représentation occidental tels que la présence d’un point de fuite central, une composition en plans successifs et s’appuyant sur l’importance des diagonales ou le recours à des formes géométriques (triangle, carré, cercle) pour construire les scènes. Son travail constitue un formidable témoignage sur la vie et les mœurs du Japon du XIXème siècle.

L’art d’Hokusai, connu dans les années 1860 en France grâce à la circulation de ses estampes favorisée par les marchands d’art et les artistes, a exercé à son tour une forte influence sur les peintres occidentaux, sur les Impressionnistes tels Manet, Monet, Degas, Renoir, mais aussi sur les post-impressionnistes, sur Klimt, Bonnard, Gauguin ou Van Gogh entre autres.

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens parole. Ecrit, à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Hokusai, aujourd’hui Gakyo Rojin, le vieillard fou de dessin. » Katsushika Hokusai, Postface aux cent vues du mont Fuji.

Lumières et ombres de la femme dans l'oeuvre de Wifredo Lam

2010-09-04T22:49:00.000-07:00

L’adjectif qui revient le plus, quand on aborde l’œuvre de Wifredo Lam et les divers textes d’érudits qui s’y rapportent, est vraisemblablement celui d’« universel ». Un seul mot semble ainsi résumer des années de travail, d’inspiration et de réflexion ; des centaines de tableaux, de gravures, de dessins, de pastels ; toute une vie dédiée à l’art et à ses mystères. Mais quel mot ! C’est celui qui unifie pour confondre, qui embrasse la totalité des êtres et des choses ; c’est celui qui s’adresse à tous, se nourrit de tous et qui est compris car ressenti par tous ! Telle est bien l’œuvre de Wifredo Lam en effet. De cet homme - comme tout homme – ‘fruit’ de la vie, issu de familles, d’origines, de cultures hétéroclites, portant naturellement en lui les stigmates des fluctuations hasardeuses de l’histoire. Universel, il le fut en effet non seulement par ses origines mais aussi et surtout par ses pérégrinations de par le monde, par sa quête incessante d’échanges culturels, d’expressions artistiques, de créations poétiques. Universel, il le fut, oui, dans sa vie et dans son œuvre pour avoir retracé, d’année en année, de continent en continent, l’histoire de l’art de l’humanité tout en cherchant à se rapprocher davantage de la modernité et à façonner sa propre originalité. Universel, enfin, pour avoir recréé, à sa terrible façon, l’appel envoûtant du mystère premier, l’éternelle interrogation en suspens sur l’origine de l’humanité, de la vitalité.

Ainsi, à travers le peuple d’êtres hybrides et déconcertants de sa poétique, qui s’unissent dans leur chair, fusionnent leurs énergies, se réinventent en de nouvelles entités, Wifredo Lam reflète, par ce syncrétisme formel et identitaire, la vision empreinte de crainte, de superstition et surtout de magie, de nos ancêtres, les premiers hommes, devant la grandeur de la nature environnante. C’est la dimension intemporelle et universelle de la vie, dans ses manifestations terrestres mais aussi surnaturelles, qui est chez lui célébrée. Et l’énergie utilisée n’est pas seulement vitale, elle est aussi matérielle, spirituelle, cosmologique. Là demeure l’âme de l’art de Lam ! Dans son bestiaire d’êtres, à queues de cheval, jambes humaines et faces lunaires, dans ses formes abstraites, virevoltantes, à gueule d’étrier et au couteau brandi ; dans chacune de ses manipulations génétiques frénétiques du pinceau ou du trait, Wifredo Lam interpelle le spectateur sur les énigmes de la vie, de la mort, de l’art, de l’amour, de l’homme et de la femme. Lui non plus n’a pas échappé à cet autre secret inexpliqué auquel l’histoire de l’humanité s’est frottée, piquée, brûlée : la femme, cette créature aux mille visages qui depuis tout temps fascine, émerveille, terrifie les hommes, qui ne cesse de hanter les artistes et d’être dévoilée, conjuguée, sublimée sous la plume des poètes, le pinceau des peintres.
Incarnation artistique des pulsions sexuelles masculines, son image trahit le malaise ou l’ivresse de chacun. Qu’ils furent romantiques, surréalistes ou ‘modernistes’, les hommes ont célébré les vices et vertus de l’autre sexe. Leurs fantasmes se sont prêtés au jeu de la création, révélant un univers de visions merveilleuses, mystérieuses, voire dangereuses de la femme. Comme si elle était vue, analysée, créée, recréée au travers des nombreux petits cailloux colorés d’un kaléidoscope. Dans son choc des cultures et son univers magique des formes, l’art de Lam est aussi l’œuvre d’un poète, d’un amoureux, d’un séducteur qui collectionnait le cœur des belles. Sensible au mystère féminin, il en a célébré les charmes et les mirages. Parmi les cornes, les sabots, les crinières de la gente ‘lamienne’ ; entre les lianes, les feuillages, les esprits et tous les sauvages personnages qui peuplent son langage, nous voyons facilement apparaître une face, une essence, une identité, une évocation de la féminité. Constituant un univers d’identités multiples à elle seule, nous pouvons nous demander alors, quelle est la place, au sein de l’édifice de l’artiste, de cette femme qui parsème ses créations tout autant par certaines formes subjectives comme un sein, une chevelure, une main que par les conceptions mythiques traditionnelles qu’elle dégage.

Lors de son séjour à Marseille de juillet 1940 à mars 1941, aux côtés d’André Breton et de quelques surréalistes réfugiés dans la cité phocéenne, Wifredo Lam eut pour la première fois l’occasion de collaborer, en tant qu’illustrateur, à la réalisation d’une œuvre poétique : Fata Morgana que Breton venait juste d’écrire. Par l’absence de tout contrôle exercé par la raison, par le recours au geste automatique et les libres associations d’idées, préconisés dans les pratiques surréalistes, Lam acquit une plus grande liberté formelle et iconographique en faisant appel aux ressources infinies de l’imagination. Ainsi, les dessins à l’encre réalisés pour ce long poème marquèrent la naissance de son monde étrange, de son bestiaire d’êtres fantastiques dans lequel les sexes puis les espèces fusionnent. Dans ces illustrations où l’on voit apparaître ou continuer à se développer quelques identités originales de son vocabulaire formel comme l’androgynie, la maternité ou le biomorphisme, la femme investie sous un nouvel angle l’espace imaginaire et pictural du Cubain. Auparavant présente sous son aspect individuel, personnel dans les portraits des dames de son entourage ou comme modèle servant de support technique à ses recherches stylistiques - que ce soit dans ses séries d’odalisques de 1937 ou dans ses personnages hiératiques, méditatifs, proches de la stylisation de l’art tribal de 1938-1940 - la femme est désormais célébrée, sous les traits de sa compagne Helena Holzer, dans sa nature de femme-enfant, doyenne de l’innocence éternelle de l’amour, comme muse aux cheveux longs, inspiratrice de la verve artistique du peintre ou encore comme l’éternelle fiancée, cette autre moitié de l’androgyne primordial, dont tout un chacun aspire à l’accomplissement et à l’unité tant physique que spirituelle.

Dès lors, certaines de ces identités féminines se feront récurrentes dans toute son œuvre, y compris dans ses gravures, où nous retrouvons ces créatures androgynes aux seins généreux et aux mentons ornés de testicules, ces êtres qui se dédoublent, s’interpénètrent, mutent dans leur nature qui n’est déjà plus humaine mais bien plutôt hybride, animale et végétale. Aussi, n’est-il pas étonnant de retrouver ces êtres en regard d’Apostroph’Apocalypse de Gherasim Luca dénonçant le danger de l’arme nucléaire, non pas en tant qu’exemples de mutations possibles en conséquences de l’emploi d’une telle arme mais plutôt comme manifestes à la gloire de l’essence vitale, souveraine et impénétrable. Car, le corps métamorphosé, couverte de feuillage, ornée de sabots, de cornes ou de plumes, la femme participe, sous ses aspects terrestres de donneuse de vie et de mort, au cycle de la nature tel que l’univers de Lam nous le rappelle dans sa célébration de Dame Nature, de la Terre Mère, génératrice et nourricière. Mais la femme, parée de sa chevelure feuillue et de ses bourgeons prêts à éclore, est également munie de ronces, d’épines menaçantes qui sont autant d’atouts pour défendre ou dissuader toute atteinte au patrimoine vital qu’elle incarne.

De même, ces femmes-oiseaux, ces oiseaux de la paix, ces seins ailés pointés comme des canons, qui accompagnent notamment le poème Croiseur Noir d’André Pieyre de Mandiargues, lui aussi sur le thème de la menace nucléaire, constituent autant de symboles de la victoire de la vie sur la guerre et la destruction. Le recours aux volatiles, Coqs Caraïbe ou Oiseaux Cannibales, mi-hommes, mi-animaux, nichant dans les têtes des personnages ou encore élevés, par des mains délicates, en présentation ou en offrande, participe de cette même volonté de démonstration, en tant que gardiens d’un capital aussi vital que spirituel. Coqs de Chango ou d’Ogun, ils rappellent ces sacrifices de pigeons ou de poulets que l’on fait aux dieux - dans la religion yoruba pratiquée à Cuba ou dans le vaudou des Antilles - pour qu’ils se nourrissent de leur sang et se recouvrent de leurs plumes. Chez Lam, qui depuis son retour à Cuba en 1941 s’intéressa de très près aux croyances et pratiques religieuses de son île, les nombreuses têtes ou les chapeaux parés de ces volatiles évoquent également la représentation d’Eiye ororo[1], l’oiseau que Dieu pose, dans la tradition yoruba, sur la tête de l’homme ou de la femme, à sa naissance, comme emblème de l’esprit, du pouvoir et du destin de la personne. Enfin, ils peuvent être associés à l’orisha Osun, qui, toujours dans la mythologie yoruba, est le gardien de la tête ; il représente la vie elle-même et est matérialisé sous la forme d’un oiseau en fer forgé. La femme accompagnée ou hybridée par ces volatiles devient en quelque sorte l’héritière, la protectrice de la spiritualité.

Une autre identité féminine récurrente dans le bestiaire ‘lamien’ et que l’on retrouve dans la plupart de ses gravures dont, ici, L’Antichambre de la Nature, Apostroph’Apocalypse, Annonciation, Visible invisible, Le Regard Vertical ou Orsa Maggiore, est cette étrange créature aux seins relevés et à la face allongée, aux gracieux déhanchés et aux ports de tête majestueux, baptisée ‘femme-cheval’[2], naturellement élégante et mystique, et qui peut être considérée comme le pendant féminin du minotaure ‘picassien’ - de ce puissant homme-taureau personnifiant la virilité suprême - dans son incarnation de la féminité bestiale, naturelle et sauvage. En buste, elle ne nous offre toujours qu’un profil à regarder et bien qu’impassible, elle semble sans cesse nous interpeller. C’est peut-être qu’elle a fonction de messagère, cette femme-cheval, relieuse d’hommes aux esprits puisque, dans ces mêmes rites vaudous et yorubas, les dieux ou les morts prennent possession du corps de leur disciple en transe, en le chevauchant, pour communiquer à travers lui.

La femme-cheval n’est pas la seule à exercer ce rôle d’intermédiaire entre les mondes terrestres et célestes, d’intercesseur entre les dieux et les hommes ; d’autres entités féminines partagent chez Lam cette fonction comme ces innombrables femmes en situation d’offrandes, brandissant des lampes, des couteaux, des bouquets de fleurs, présentant à bout de bras des oiseaux, des animaux, des coupes cérémonielles ou encore ces petites têtes cornues, semi-circulaires, qui évoquent l’orisha Eleggua – le loa Legba, gardien du destin, ouvrant ou fermant les portes de la vie selon son bon vouloir. En détenant d’un côté le feu sous la forme de flammes, de bougies ou de lampes et de l’autre le couteau sacrificiel, les femmes de Lam s’affichent en gardiennes et détentrices de la lumière, de la magie et une fois de plus de la vie. Car, comme le souligna Pierre Mabille[3], grand ami de Wifredo Lam qui l’initia plus particulièrement à l’alchimie et à l’ésotérisme, « la conquête de la lumière est pour l’homme le premier pas de la maîtrise du monde et posséder la lumière consiste donc à créer la lampe qui supprimera la nuit et avec elle son cortège de terreurs »[4]. La lumière symbolisant la connaissance et la vérité, la lampe a fonction de transmission du savoir et de la spiritualité d’où sa préciosité à garder et protéger. Dans la tradition mystique, la lampe peut aussi représenter l’homme : le support étant son corps, l’huile à brûler son principe de vie et la flamme son esprit. Dans cette perspective, l’offrande de la lampe équivaudrait à un don de soi, à une demande de protection envers les esprits : « Sur l’autel, où les rites s’élèvent vers la force principale de la nature, la flamme témoigne de la puissance que l’homme s’est acquise ».[5] Le feu, qui se veut aussi régénérateur et purificateur, représente l’illumination et la destruction, la mort et la renaissance ; en offrant le feu, c’est un échange de forces de vie qui est consommé. Il en est de même du couteau brandi, arme à la fois défensive et agressive, outil de défense de l’individu, de la famille, du groupe social mais aussi des idées politiques et intellectuelles.

A sa fonction dissuasive et protectrice, s’ajoute désormais chez Lam la fonction rituelle : le couteau, instrument du sacrifice, est le véhicule de la destruction, le serviteur de la mort mais aussi le transformateur, le répartiteur d’énergie, le lien entre l’homme, l’offrande et les dieux. Telles les prêtresses de l’Antiquité ou les figures impassibles de l’Egypte pharaonique, ces femmes signent, par l’accomplissement de leur rituel d’offrande ou de sacrifice, un pacte de respect et d’union envers les ancêtres, les esprits et les divinités.

Enfin, chez Lam, une autre entité a vocation d’intermédiaire entre deux mondes distincts, il s’agit de la femme au miroir. Ses apparitions dans son œuvre ne sont pas très nombreuses - nous trouvons cependant un exemple dans une des illustrations de L’Herbe sous les pavés de Jean-Dominique Rey - mais suscitent néanmoins la curiosité par son originalité. Le miroir dans sa définition même est un instrument magique, pouvant refléter à l’identique mais de façon inversée le monde qui nous entoure, recréant ainsi une nouvelle représentation de la vie et de nous-mêmes. En tant que surface réfléchissante, le miroir possède une symbolique riche dans l’ordre de la connaissance : il reflète la vérité telle qu’elle nous apparaît, incarnant lui aussi la sagesse et la connaissance mais reflète en même temps un aspect de la réalité qui est déformé par l’image inversée, plongeant alors l’observateur dans le domaine de l’illusion et de la vacuité. Sujet de prédilection des Vanités des peintres du XVIIème siècle cherchant à évoquer symboliquement la destinée mortelle de l’homme, le miroir se retrouve chez Lam dans une perspective opposée, plus proche de celle de Lewis Carroll et de son Alice au Pays des Merveilles, où le miroir constitue le seuil, le passage mystérieux menant à un monde enchanté, merveilleux où l’impossible devient possible et les rêves réalités. Moyen de défense comme dans Fata Morgana de Breton[6], objet engendrant les premières interrogations métaphysiques pour Mabille[7] ou instrument de divination dans la tradition ésotérique, le miroir, entre les mains de la femme, lui confère de nouveaux pouvoirs métaphysiques et l’élève alors au rang de magicienne. Gardienne du seuil, elle seule a le pouvoir d’accéder de part et d’autre des mondes séparés.

Outre leurs incarnations d’ordre terrestre, certaines identités féminines de Wifredo Lam relèvent d’une dimension plus céleste, dans une interprétation surnaturelle et divine du terme. Nous l’avons vu, Dame Nature, la femme-cheval ou encore les gardiennes du seuil possèdent par leurs hybridations identitaires ou leurs attributs cérémoniels, un surplus d’énergie leur insufflant une part de déité. Investie de forces bénéfiques ou maléfiques, la femme devient déesse, sainte, fée ou sorcière. Dans la série d’eaux-fortes d’Annonciation, à partir desquelles Aimé Césaire écrivit ses poèmes, nous retrouvons la femme à l’escalier, impassible et majestueuse, qui peuple bon nombre de ses dessins et qui est à rapprocher de la Vierge Marie, recevant le message d’Annonciation de l’ange Gabriel, souvent représenté par une femme-cheval ailée brandissant une lampe - ou dans le cas nous concernant d’un phallus plus qu’évocateur - et accompagné d’un oiseau ou d’un œuf ailé représentant sans doute le Saint Esprit. Pour autant, chez Lam, le terme d’Annonciation n’est pas à prendre seulement dans son sens religieux mais aussi et surtout dans son sens général, visant à unir et confondre toutes les cultures dans une nouvelle ère annoncée, celle revendiquant le syncrétisme universel. Dans ces allusions faites à la Vierge Marie - dans ses œuvres sur le thème de l’annonciation, de la maternité, de la nativité ou du mariage mystique - la femme est investie d’une pureté, d’une innocence, d’une sainteté inhérente à sa définition. Mère de l’humanité, elle devient en même temps rédemptrice de celle-ci et les nombreuses femmes à la pomme tendue, davantage fruit d’immortalité du jardin des Hespérides que pomme de la discorde, que nous trouvons principalement dans les toiles de Lam, sont, d’après nous, autant d’Eve, de Vénus ou d’Aphrodite, magnifiant l’idée d’amour au détriment de celui de péché.

De même, les fées, messagère de l’autre monde, voyageant souvent sous la forme d’un oiseau ou d’un cygne, remettent à ceux qui les sollicitent, une pomme ou une branche possédant des qualités merveilleuses. Originellement expressions de la Terre Mère, elles devinrent esprits des eaux et de la végétation, apparaissant le plus souvent près d’une source, d’une grotte ou d’un fleuve mugissant. Certains tableaux de Lam comme Zambezia-Zambezia, Tresse d’eau ou La Sirène du Niger évoquent des entités féminines aquatiques, mystérieuses et envoûtantes qui peuvent être rapprochées de ces fées mais aussi d’un mythe cubain d’origine amérindienne que le peintre côtoya durant son enfance à Sagua la Grande : celui de ‘la Madre de Agua’, de cette femme-serpent hantant les points d’eaux de la campagne cubaine et attendant que ses victimes humaines s’approchent d’un peu trop près afin de les précipiter dans ses profondeurs.[8] Arcane 17 comme symbole de la condition féminine et de son pacte immémorial avec les forces telluriques. (...)

Ailleurs, la femme devient céleste par ses associations à la lune, à cet astre que Lam, enfant, était arrivé à s’imaginer comme « une créature terrible et mystérieuse»[10], sous l’influence des superstitions de la campagne cubaine disant de fuir la lune, de ne pas croiser sa lumière sous peine de voir le diable apparaître et d’y faire très attention car elle vole les enfants et les emporte avec elle. Nombreuses sont les créatures féminines à face demi lunaire, qui renvoient aux notions de transformation, de croissance, de fécondité et d’immortalité inhérentes à l’astre, qui, à travers la mythologie, le folklore ou les contes populaires de toutes les époques et de tous les horizons, concerne la divinité de la femme et la puissance fécondante de la vie. Mais, ces êtres lunaires sont aussi à rapprocher des côtés obscurs de l’inconscient collectif dans la mesure où les phases visibles et invisibles de l’astre renvoient à la part d’âme animale, aux pulsions instinctives de l’individu, au primitif qui sommeille en nous et dont les manifestations se révèlent toutefois dans le sommeil, les rêves, l’imaginaire et se matérialisent notamment dans les créations artistiques.

Tantôt bonne, bienfaitrice dans sa dimension terrestre, tantôt maligne, initiatrice, enchanteresse dans son rôle d’intermédiaire ou encore tentatrice, maléfique ou rédemptrice sous ses aspects célestes et métaphysique de déesse ou de sorcière, la femme, détentrice des pouvoirs perdus de l’homme, est avant tout chez Lam la magicienne de l’amour, gracieuse, élégante, érotique. Dans les gravures, la femme se dévoile, davantage qu’ailleurs, car le contexte étant plus propice à l’intimité, une vulve peut apparaître et provoquer le trouble du sexe opposé. L’œuvre entière de Wifredo Lam constitue un hymne aux forces de régénération qui émanent de la femme, dispensatrice de l’idée d’amour, « seule capable », d’après André Breton, « de réconcilier tout homme, momentanément ou non, avec l’idée de vie »[11] et semble illustrer cette autre pensée de Breton : « C’est à l’artiste, en particulier, qu’il appartient (…) de faire prédominer au maximum tout ce qui ressortit au système féminin du monde par opposition au système masculin, de faire fond exclusivement sur les facultés de la femme, d’exalter, mieux même, de s’approprier jusqu’à faire jalousement sien tout ce qui la distingue de l’homme sous le rapport des modes d’appréciation et de volition ».[12] Omniprésente dans ses créations sans être pour autant omnipotente, la femme observe, interpelle, interroge le geste de l’artiste, le regard du spectateur, oscillant, à l’heure de leur confrontation, entre éros et thanatos. Tels les reflets à la fois invisibles et aveuglants d’un miroir, chacune de ses apparitions reflète une émanation différente et pourtant universelle de son identité.

Peggy Bonnet Vergara
Texte publié dans Wifredo Lam, L'Urgence poétique, catalogue d'exposition, Guadeloupe, mai-juin-juillet 2004, p. 27-33.

Cf. : http://www.gensdelacaraibe.org/lettres/25_29_03_04.htm

[1] Comme l’a souligné Desiderio Navarro dans son essai «Leer a Lam», Premio de la Crítica, Salon de Artes Plasticas, UNEAC, La Habana, 1987, P. 6.

[2] Lowery Sims a été l’une des premières à s’intéresser à cette entité particulière chez Lam.

Pour plus d’informations, voir notamment Laurin-Lam, Lou. Catalogue Raisonné of the Painted Work of Wifredo Lam, Volume I, 1923-1960. Lausanne : Editions Acatos, 1996. Pp. 118-169.

[3] Wifredo Lam et Pierre Mabille se sont rencontrés à Paris vers 1939. Ils se visitèrent souvent à Cuba dans les années 40 mais aussi en Haïti, où, Mabille, alors attaché culturel à l’ambassade de France, lui organisa une exposition personnelle en 1946.

[4] Mabille, Pierre. Conscience lumineuse, conscience picturale. Paris : José Corti, 1989. P. 36.

(1^ère édition en 1938 chez Skira).

[5] Ibidem. P. 36.

[6] « …Ouf le basilic est passé tout près sans me voir

Qu’il revienne je tiens braqué sur lui le miroir… »

André Breton, Œuvres Complètes, Gallimard, 1968. P. 1193.

Le basilic est un animal fabuleux de l’Antiquité se retrouvant dans la tradition médiévale, qui tue ceux qu’il regarde.

On s’en défend en lui opposant un miroir, l’animal étant tué par son propre regard.

[7] Dans la mesure où, posant le problème de l’illusion et de l’inversion, le miroir nous permet d’accéder à l’inconscient, à l’origine du rêve, au lieu où le désir parvient à s’exprimer confusément, libérant ainsi l’homme du carcan de la réalité et lui permettant d’accéder au domaine de l’imaginaire et du merveilleux. Voir Mabille, Pierre. Le Miroir du Merveilleux. Paris : Editions de Minuit, 1962. Pp. 23-24. (1^ère édition en 1940 aux Editions du Sagittaire, Paris).

[8] Voir Feijóo, Samuel. Mitologia Cubana. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1986. Pp. 179-224.

[10] Wifredo Lam dans : Nuñez Jiménez, Antonio. Wifredo Lam. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1982. P. 231.

[11] Ibidem, note 9.

[12] Ibidem, note 9.

Mathieu Venon, la complainte des baleines

2010-09-04T22:17:00.000-07:00

Entendez-vous cette plainte qui s’élève depuis les profondeurs de l’immensité bleutée ? Cette mélopée venue des abysses, captée par l’artiste et retransmise à la surface de ses tableaux où elle résonne entre les coups de pinceaux ?

C’est le chant funèbre des baleines, des rorquals, des cachalots.

C’est l’appel de détresse de ces géants des mers dont l’existence, dont la survie même sont sérieusement compromises par les activités humaines.

Tendez l’oreille, ouvrez les yeux, écoutez le message des cétacés peints par Mathieu !

Ils sont venus nous dire que le Grand Bleu n’est plus aussi bleu, qu’il vire au rouge sang.

Ils sont venus nous dire qu’ils ne sont plus aussi nombreux. Que, bientôt, ils risquent de n’être plus qu’un souvenir.

Car les pollutions, les perturbations soniques, la surexploitation des ressources marines, les filets de pêche dérivants, les collisions avec les navires et, bien évidemment, la chasse baleinière sont autant de facteurs qui réduisent irrémédiablement leurs effectifs.

En utilisant ses humbles armes - les couleurs et les pinceaux - et en donnant libre cours à son imagination, Mathieu Venon entend interpeller le spectateur sur ces menaces qui pèsent lourdement sur les différentes espèces de baleines, lesquelles se retrouvent, chaque jour davantage, proches de l’extinction.

Et c’est, non sans ironie, à travers quelques références à l’art multiséculaire des estampes japonaises que l’artiste dénonce dans ses œuvres cet état de fait catastrophique, cette terrible situation, dont l’empire du Soleil levant, avec ses chasses à la baleine intensives, est en partie responsable. En effet, sous prétexte de vouloir mener des recherches scientifiques, les pêcheurs japonais tuent environ 1 000 baleines par an. Et, au final, leur chair, aliment de luxe pour les Nippons, se retrouve bien souvent dans les assiettes des restaurants.

C’est donc en s’appuyant sur certains modes et effets de représentation propres aux estampes japonaises : formes soigneusement délimitées, compositions faisant appel à la force des diagonales, sensation d’apesanteur se dégageant de la création, recherche de l’intensité émotionnelle, ou en faisant plus ouvertement un clin d’œil à Hokusai, l’un des grands maîtres de cet art (en évoquant, dans son tableau The end of the white whale, La grande vague de Kanagawa, véritable ode graphique à la gloire de l’océan), que Mathieu Venon a voulu témoigner tant de la majesté et de la beauté naturelles des baleines que des traques et des souffrances qu’elles endurent.

Il s’est fait l’écho de leur martyre, de leurs errances, de leur impuissance… mais a tenu également à leur rendre un hommage vibrant en les dépeignant dans toute leur grandeur, dans toute leur splendeur, évoluant librement, s’ébattant joyeusement dans un océan immaculé… où l’homme, et son éternelle cupidité, demeurent absents.

Peggy Bonnet Vergara
Texte pour l'exposition. Extrait reproduit en quatrième de couverture de Chaque baleine est une île. Mathieu Venon, Stéphane Camille, Editions Madrépores, Nouméa, 2008.

Jules Hmaloko, Nus artistiques sur papiers argentiques

2010-09-04T22:12:00.000-07:00

Avec l’exposition des photographies noir et blanc de Jules Hmaloko, le centre culturel du Mont-Dore vous invite à pénétrer dans l’univers des tabous en Océanie et à lever un peu le voile sur ces différents interdits.

Dans la société mélanésienne, la nudité, on n’en parle même pas. Alors, pour exposer des photographies de nus artistiques comme le fait ce mois-ci Jules Hmaloko, il ne faut pas manquer de courage ni d’ouverture d’esprit. Mais l’artiste se défend toutefois de vouloir jouer les provocateurs.

Ce qui le fascine, c’est la beauté du corps humain. Pour lui, « le corps même est une œuvre d’art ; dès lors, les artistes ne peuvent que mener des recherches en plaçant le modèle, en trouvant des poses et des points de vue originaux ». Son objectif est de mettre en valeur les femmes océaniennes, la sensualité féminine, à travers la création d’une image qui soit esthétique. Pour cela, il s’appuie sur les formes de leur corps, sur l’entremêlement de leurs membres, sur les jeux d’ombre et de lumière.

Respect et valorisation de la femme

Ses œuvres sont le résultat d’un travail à deux, celui du modèle et le sien, car il tient toujours à laisser aux femmes qu’il photographie la liberté de s’exprimer : « Les femmes qui viennent dans mon studio n’ont bien évidemment pas l’habitude de se déshabiller devant quelqu’un d’autre que leur conjoint. Elles sont gênées. Aussi, je les laisse décider des poses qu’elles veulent prendre et de ce qu’elles veulent montrer ou non. Ensuite, j’adapte mon point de vue par rapport à la photographie que je veux faire. » Et par respect pour ces dames, pour leur famille et leur profession, l’anonymat est toujours respecté, leurs visages demeurant dissimulés ou hors champ. Par ce travail focalisé sur la célébration de la féminité, Jules Hmaloko a, sans s’y attendre au départ, aidé quelques-uns de ses modèles à mieux s’accepter physiquement.

« Derrière ce que je fais, il y a un aspect thérapeutique. Je vois souvent des femmes qui, en arrivant, sont un peu complexées par leur corps et qui, après la séance de photos, se sentent un peu plus libérées. »

Car grâce à ces photographies qui renvoient une image d’elles-mêmes qui ne triche pas, certaines de ces femmes ont réalisé qu’elles pouvaient être belles et sensuelles malgré leurs « imperfections ». Outre ce facteur thérapeutique, l’œuvre de Jules Hmaloko contribue également à porter un regard différent sur la femme mélanésienne, habituellement "cantonnée" dans le rôle de maman. Un hommage à la gente féminine à découvrir au plus vite !

Portrait

Jules Hmaloko, originaire de Lifou, réside au Mont-Dore où il donne libre cours à sa passion pour la photographie. Attiré depuis toujours par cet art, il prend ses premiers clichés en autodidacte avant de suivre deux formations données par des photographes professionnels : l’une en 2002-2003, à la Chambre des métiers de Nouméa, auprès de Dominique Soubileau, l’autre en 2004-2005, au centre culturel de Koutio, auprès de Claude Baudemoulin. Jules Hmaloko compte déjà à son actif deux expositions collectives, à Nouméa en 2003 et à Koutio en 2004, ainsi que deux expositions personnelles, à l’hôtel de la province Sud en avril 2007 et au centre culturel de Koné en octobre 2007. Souhaitons bon vent à cette troisième exposition personnelle afin qu’elle atteigne, pourquoi pas, l’autre bout de l’île.

Peggy Bonnet Vergara
Texte publié dans Mont-Dore Infos, mai 2008.

Ama Bastien - De Bandung à Nouméa

2010-09-03T23:55:00.000-07:00

« Dans cette œuvre poignante mêlant fiction et réalité, Ama Bastien retrace la vie de son père qu’elle n’a guère connu. Elle nous fait partager les rêves, les espoirs, les désillusions de ce jeune homme simple et généreux. Fils cadet d’une riche famille de Bandung à Java, il se vêt d’un sarong, marche pieds nus et côtoie les ouvriers de la rizerie familiale. Il ne songe qu’à quitter son pays et les injustices de son système de castes. Décidé de s’engager, à l’instar de nombre de ses compatriotes, comme travailleur volontaire pour la Nouvelle-Calédonie, Wiriata Moedjadi doit abandonner ses rêves de départ suite à la disparition soudaine de son père pour seconder son frère aîné à la direction de l’usine. Une nouvelle vie s’annonce alors pour lui et les différents membres de sa famille auxquels il apprend à vivre plus humblement. Une nouvelle vie pleine de joie, de partage et de rencontres fabuleuses… jusqu’au jour où un terrible chagrin d’amour pousse le jeune homme à s’exiler et à s’embarquer définitivement pour Nouméa. »

Editions Grain de Sable, Nouméa, 2008.

Livre des Timbres 2007

2010-09-03T23:52:00.001-07:00

Le Livre des timbres 2007. Office des Postes et Télécommunications de Nouvelle-Calédonie, Nouméa, 2008.
Textes et recherche iconographique : Peggy Bonnet Vergara
Création graphique et réalisation: Grain de Sable création

Livre des Timbres 2008

2010-09-03T23:46:00.000-07:00

Le Livre des timbres 2008. Regards croisés. Office des Postes et Télécommunications de Nouvelle-Calédonie, Nouméa, 2009.
Textes et coordination : Peggy Bonnet Vergara
Maquette: Jean-Jacques Mahuteau
Prépresse: Denis Vigier / Pix Graphique

Le Palais idéal du Facteur Cheval

2010-09-03T03:47:00.000-07:00

C’est l’histoire d’un facteur, un certain Ferdinand Cheval (1836-1924) plus connu comme le Facteur Cheval, qui passa 33 ans de sa vie à édifier un monument original, un Palais idéal mêlant divers styles architecturaux inspirés des constructions du Moyen âge, des temples hindous et égyptiens.

Tout débuta en 1879 lorsque le facteur, qui effectuait quotidiennement sa tournée à pied aux alentours de Hauterives, dans la Drôme, en rêvant à la construction d’un palais fantastique, décida de l’édifier pour de bon et commença à ramasser diverses pierres aux formes singulières et suggestives qui serviraient à son œuvre.

C’est ainsi qu’inlassablement, année après année, le facteur assembla avec de la chaux et du ciment les pierres qu’il recueillait, faisant sortir de terre les différentes parties de son palais, donnant forme à son temple de la nature, aujourd’hui considéré comme un chef d’œuvre de l’architecture naïve.

Grottes, bassins et cascades peuplés d’animaux et d’êtres fantastiques se répandent de part et d’autre de la façade d’un Monument égyptien, nommé plus tard Temple de la Nature. Au sud, le facteur édifia un Temple hindou, gardé par trois géants. A l’ouest, il éleva une autre façade à alcôves dans lesquelles ont été reproduits en miniature une mosquée, un château, un temple hindou, un chalet suisse, la maison Carrée d’Alger, autant d’architectures qu’il put contempler sur les différentes cartes postales qu’il transportait.

Raillé et incompris par ses contemporains, le Facteur Cheval poursuivit, imperturbable, l’élévation de son œuvre jusqu’à la pose de la dernière pierre en 1912. Ne pouvant être enseveli comme il le souhaitait dans son palais, il entreprit d’édifier, de 1914 à 1922, dans le cimetière d’Hauterives, son propre Tombeau du silence et du repos sans fin.

Admiré par des artistes comme Picasso, Breton ou Tinguely, le Palais du Facteur Cheval fut classé Monument historique par André Malraux en 1969. Son tombeau le fut en 1975.

Pour en savoir plus :
http://www.facteurcheval.com

Les pierres runiques

2010-09-03T02:31:00.000-07:00

Les pierres runiques sont des pierres rectangulaires ou en forme de menhirs gravées de runes, caractères des alphabets germano-scandinaves antiques, que l’on a retrouvées plantées dans le sol dans les pays du nord de l’Europe (Suède, Norvège, Islande…). Dressées sur un lieu de sépulture, les pierres runiques honoraient la mémoire des défunts et leurs inscriptions ou leurs motifs gravés visaient à éloigner les mauvais esprits. Elles pouvaient également faire office de bornes ou commémorer un événement important.

Les plus anciennes pierres runiques retrouvées datent de la période néolithique, mais c’est surtout durant l’ère viking, du IXème siècle au XIe siècle, qu’elles furent abondamment utilisées. Sur ces pierres, les runes, formées de lignes droites faciles à graver, sont inscrites à l’intérieur de rubans entrelacés, ornés bien souvent à leur extrémité de têtes monstrueuses de dragon ou de serpent.

L’alphabet runique, désigné par les historiens sous le nom de « futhark », existe sous différentes versions et semble être issu d’un mélange d’alphabets. Chaque caractère représente un son et symbolise en même temps un objet ou une notion.
Le « futhark » était destiné à un usage purement magique. Pour les Vikings, les runes possédaient en effet des pouvoirs magiques. Le mot « rune » vient de « rûnar » qui signifie en ancien scandinave « écriture secrète ». En gravant des runes sur un os, un morceau de bois ou de métal, on pouvait jeter des sorts, confectionner des amulettes ou se livrer à la divination.

La plus longue inscription runique qui comprend 700 signes a été découverte en Suède, à Rök, sur une pierre dressée au IXème siècle par un père à la mémoire de son fils et qui reproduit un récit mythologique.